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 第五章:《滔滔兩岸潮》時代(1984-1997)

時間 2011年02月25日 Fri. AM 11:15:16

 
 




第五章:《滔滔兩岸潮》時代(1984-1997)
(A) 多元化發展
1. 偶像崇拜與卡拉OK
2. 大量生產與青黃不接
3. 分眾社會與大眾共識
4. 滔滔兩岸潮 和 我的中國心
(B) 七九、八四、六四的曆史影響
(C) 八八、九五——兩個運動
1. 中文歌運動
2. 原創歌運動
(D) 九七的轉折
1. 九七前的興旺
(a) 經濟繁榮,消費高漲
(b) 天王天後,歌神校長
2. 九七後的衰敗
(a) 兩岸開放,各有主張
(b) 行業短視,翻版猖狂
(c) 科技發達,水平低降
(d) 社會老化,歌迷年輕
(e) 別人文化,港曲無光
(f) 注重包裝,不務正業
(g) 產品單一,乏善足陳
(E) 結 語
	
第 五 章


《 滔 滔 兩 岸 潮 》 時 代


(1984 - 1997)








(A)多元化發展





80 年代中葉,香港社會,進入了多元化發展的階段。工業化已經取得了驕人成績。這成績的達致,由各種不同因素交互促成。除了地理處於理想位置,健全法製,以市場為導向的自由體係,高質素勞力,高效率行政體係,完善基建包括水、電、通訊、運輸等設備,高水平管理人員,和旺盛的企業家精神,共冶一爐,令香港社會進入了個非常繁榮富裕的時期。失業率長期維持在百分之二以下的低水平(1)。社會富裕,市民自然著重消費,流行音樂工業,在全城消費能力的支持下,空前興旺。唱片暢銷之餘(2),高票價的大型音樂會,也吸引了不少觀眾。根據蔡寶瓊的統計,紅磡體育館舉辦的本地流行音樂會場數,由83年的18場,增至89年的129場,觀眾,由15萬人次,增至135萬人次,增長的幅度,實在驚人(3)。這時候,電視的吸引下降,其它的娛樂消費,乘機抬頭。如卡拉OK,已從日本引入,逐漸受到港人歡迎。




這個多元的時代,也是個矛盾的時代。各種截然不同的普及文化趨向同時發生,令這時代的麵貌九彩紛陳,百味同存,變得複雜異常,令人眼花瞭亂。香港人這時注重小我,發展著一種“自戀式”(narcissistic)的感性消費;而一個轉身,就投入“一窩蜂”的潮流去。潮流的轉變,快速而頻密,形式則花樣繁多,不一而足。政府的“積極不幹預”除了在“自由放任”(laissez faire)經濟上成為政策,連文化政策也全無不同,居民的自由度遠較其它華人社會為大。這種開放態度,造成港人的文化目光和胸襟廣闊,令社會呈現了多姿多采的豐富麵貌(4),但同時也令香港人目空一切,認為一己成就,為其它地區華人所不及。一方麵包容,另一方麵歧視,就在這矛盾的兩極心態中,香港流行音樂,進入了《滔滔兩岸潮》的年代。




(1) 饒美蛟:《香港工業發展的曆史軌跡》,載王賡武編《香港史新編》(香港:三聯書店,1997 年);上編,頁 415。


(2) “唱片銷量超過廿萬張,不下十多位歌星有此驕人成績。”見黃誌華﹕《粵語流行曲四十年》(香港:三聯書店,1990年),頁105引“香港唱片商會”特刊資料。

(3) 《香港政策透視1994》引文,載吳俊雄、張誌偉編《閱讀香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大學出版社,2001年),頁243。


(4) 陸鴻基:《香港曆史與文化香港》,載冼玉儀編《香港文化與社會》(香港:香港大學亞洲研究中心,1995年),頁73。








1.偶像崇拜與卡拉OK





1987 年香港天主教社會傳播處在港九和新界的津貼中學(5),進行過問卷調查,研究青少年的偶像問題。結果顯示二千多名中學三年級到中學五年級的同學,約七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星為主。電影明星和電視藝員在偶像排行榜上,遠遠落在歌星之後。把歌星推崇為偶像,主要行為環繞著傳媒進行。青少年歌迷透過傳媒,了解偶像的消息。而因為他們事實上接觸偶像的機會不多,因此嚴格來說,所謂偶像隻是形象投射。學者馬國明在《新一代的偶像崇拜》一文,用拉康(Jacques Lacan)的心理分析方法,和美國社會學家黎舒(Christopher Lasch)提出的“自戀型文化”(Culture of Narcissism)理論來剖析青少年的偶像崇拜(6)。馬氏認為,“崇拜偶像是形成自我意識的第一階段”,歌迷透過收集偶像的消息和相片,把自我形象通過想象係統(imaginary order)和象征係統(symbolic order),投射進偶像人物的形象裏。這類行為,據馬氏的說法“不涉及價值觀念,也不是尋找別人的認同,而是因為偶像人物的形象就有如鏡子裏自身的倒影,從中可以感受到完整統一的自我(7)。”照馬國明的分析,歌星形象,無論內涵、外表或色彩,都變化多端而豐富。而且,不像電影演員或電視藝員,要通過角色。歌星本身,已是歌迷認同的對象。而且,在個人演唱會上,歌星會給予歌迷極大的官能刺激。




“在成千上萬的喝采和呼叫下,”馬氏在文章裏,形容香港歌星的演唱會,“聽演唱會其實是看景觀,這個景觀更有如星際旅行上遇到的景觀。觀眾坐在一個偌大但和外間隔絕的場館之內,光線暗淡得幾乎是漆黑,突然五彩繽紛的光線從四麵八方射過來,場館中央圓形的舞台也就繁忙起來。打從歌星出場的一剎那,觀眾和演唱會的工作人員、舞蹈員等均以歌星為中心,情形就好像地球和其它行星環繞太陽而轉一樣。”(8)




大眾歌迷付出不算便宜的消費,去享受歌星偶像為自己提供官能刺激的年代裏,另一種完全與偶像崇拜背道而馳的娛樂卡拉OK(9),同時興起,在八十年代後期登陸香港。這真是時代的吊詭(paradox)。歌迷自己拿著咪高?,用唱片提供的伴奏聲帶,唱自己喜歡的流行曲。這些人,不要偶像歌星,他們自己就是歌星。荒腔走調,追不上節拍,都在所不計。這是黎舒(Lasch)沒有分析過的另一類“自戀型文化”。但這兩個看起來矛盾的現象,都對流行曲界帶來了莫大的經濟利益。歌星們收入激增,身價躍起。幾位最當紅的,紛紛以音樂會場數多寡來比較,競爭自然十分劇烈。因而引發了張國榮和譚詠麟歌迷勢成水火,互不相讓的鬥爭。他們在兩位偶像同場出現的大型慈善音樂會或頒獎禮上互喝倒采,態度很不友善。兩位偶像親身勸喻多番都情況依然,要令譚詠麟到1987年宣布不再領獎,這種情況才開始改善。這歌迷對壘的現象,很值得社會學者研究,因為似乎是香港流行音樂獨有。歌星收入多了,創作人員的收入也因之而水漲船高。唱片製作的進步,提升了銷路,1988年的本地唱片銷量,金唱片25張,白金唱片67張,盡破紀錄。唱片行業大盛,就吸引了更多創作人入行。作曲的不少,而填詞的更多,黃誌華在1985年到1987年兩三年之間,紀錄了近八十位新進詞人(10)。包括作家如白韻琴,胡雪姬、李默、作曲家如倫永亮、潘光沛,歌星如黃凱芹、譚詠麟、鄭敬基,DJ如陳海琪、何嘉麗,唱片監製如郭小霖、區丁玉等。而本來已是“業餘填詞人協會”會員的,也紛紛收取專業酬勞。新人新血新風格,令香港流行曲界,有了極大的發展,林振強、林夕、林敏驄、潘源良、潘偉源、黃偉文、周禮茂、陳少琪、因葵、劉卓輝、唐書琛、小美、簡寧、周耀輝等各有力作,無論內容,技巧,都有新的麵貌,而且更緊貼現代城市生活。




不過,卡拉 OK 的出現,令音樂工業出現了個不太好的現象。作曲人因為遷就卡拉 OK 顧客,所以在音域上收窄了創作範圍。從前流行曲的音域已在十一二度(即十一、二個全音幅度)裏徘徊,現在因為要令完全沒有受過任何聲樂發聲訓練來擴闊音域的普羅大眾唱得舒服,就把歌曲旋律用音,限製在十度之內。而且樂句寫得特別易唱。遷就顧客,在商業社會運作,視為天經地義,但遷就到這種程度,就未免有些矯枉過正。




但是,從這現象倒也看得出原來商業原則,其實買賣雙方互動(interactive)與互為影響。文化受眾並不如“法蘭克福學派”(Frankfurt School)諸位所說是全部不知不覺無條件接受文化產品。大眾有的是選擇。文化產品不合意,大眾自然會另有挑選。因此亞當諾及他的追隨者實在無須悲觀。普羅大眾絕非來者不拒,不假思索的馴順羔羊。他們擁有消費能力這極強有力的武器,令文化產品生產商,無法不投其所好,依隨他們的好惡行事。消費者不是奴隸,而是主人。社會學悲觀論者,其實過慮了。




(5) “津貼中學”是香港政府出資補貼的學校。


(6) 馬國明:《新一代的偶像崇拜──揭示偶像與傳媒關係的調查報告》載吳俊雄、張誌偉編《閱讀香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大學出版社,2001年),頁223-226。

(7) 同注(6),頁225。


(8) 同注(6),頁227。


(9) 卡拉OK(Karaoke)原是日文。Kara是“空”,oke是“樂隊”orchestra的日文簡稱。意思是隻有樂隊,沒有人聲,和美歐所謂Music-Minus-One(MMO)意思相同。

(10) 黃誌華:《粵語流行曲四十年》(香港:三聯書店,1990年),頁117。








2.大量生產與青黃不接





香港的音樂市場,一向病在市場狹小。在海峽兩岸都紛紛流行香港歌曲的年代,市場變成無遠弗屆,唱片行業營利及前景都一片光明之際,創作人卻出現了嚴重的供不應求。這是《滔滔兩岸潮》時代的另一大矛盾。本來,在商業社會資本主義運作,有利就會有人才出現。可是,文化工業和一般工業運作,有其不相同處;不是找到個成功模式,就可以不停照辦煮碗製作出來。“情歌”成為主流,變成“大路”產品,但每首情歌還是要個別創作的。本來,在1977年,“香港作曲家及作詞家協會”成立之時,流行音樂作曲家,連未成為會員的包括在內,大概不足十人。寫詞家略多,亦大概不外二十位左右。到1997年,作曲家成為CASH會員的,有700人,詞家377人,兼作曲作詞於一身的625人(11)。量不能說不多,但在質的方麵,就實在難於保持水準。因此,時常出現“行貨”。當然,也有精品。但相比之下,“行貨”多而精品少。產品兩極化,好與壞的差別之大,大得令人搖頭。




這種現象,其實和香港的其它工業絕無不同。香港工業,在很多時候,有兩極化的現象出現。最高最低水平的距離有若天淵。也許,多元化發展的結果,必然良莠不齊。百花齊放的大花園,名花異卉旁邊,例有蕪雜草莽。香港社會,既崇尚自由開放,也許對各種水平的作品,都不妨用包容態度看待。與其苛評,不如由曆史與時間自然而然淘汰,總比再墮入精英與精品主義對水平較次的產品趕盡殺絕,更勝一籌。不過創作人青黃不接的現象,令唱片業種下危機。香港流行歌曲的衰敗遠因,是這個時候種下。到一切有條件的環境因素消失之後,香港流行曲本身的不健全就完全呈現。




(11) 梁寶耳:《香港音樂作品的版權製度》,載朱瑞冰編:《香港音樂發展概論》(香港:三聯書店,1999年),頁447。








3.分眾社會與大眾共識





80年代中期開始,香港人開始進入“分眾”社會。大部份社會學者都有類似的觀察。吳俊雄和張誌偉在《閱讀香港普及文化》一書論“潮流與文化身份”部份的《引言》說:“香港人在80年代中期,強調‘感性消費’,人人追求別樹一幟的個人風格,開始嚐試擺脫劃一化消費,來顯示個人品味(12)。”而與此同時,社會似乎又有種共同意識。大家對現象滿意,為身為香港人而深感自豪。人人強調自由選擇,努力消費,而極快地對事物生厭,令潮流的流轉異常頻密。但在潮流興起的時候,卻唯恐落在人後,一窩蜂地狂熱追捧。好像80 年代香港人流行出外旅遊,往往在長假期有近百萬人同時離港。




“分眾”社會令流行音樂樂壇出現另一陣樂隊潮。當然,組織樂隊在香港並非新鮮事。但在此之前,樂隊是唱歐美流行曲的,對本港樂壇的粵語流行曲創作,並沒有直接影響。80年代中葉興起的樂隊潮流,卻是以創作粵語歌曲為主,他們未必一定自己創作,但卻有幾乎固定的創作班底。例如Raidas多數林夕寫詞,“達明一派”是陳少琪和周耀輝,“太極”就主要用因葵等。這些樂隊的崛起,為香港流行音樂注入生力軍,令音樂文化多了一些比較與前不同的歌曲。他們的歌曲,在題材的選擇和寫法,和主流歌曲不太一樣。不過,新意象新手法之餘,樂隊歌曲旋律比較生澀,歌詞也較多沙石。但這些歌曲,善於捕捉青年人的孤寂感,於是亦頗受歡迎。當然,銷量難與偶像級的天王巨星比,但至少,做就了劉以達,黃耀明、黃家駒,黃家強、劉卓輝等和上麵提過的一批創作新血。這群當年新人,後來對香港樂壇,也貢獻良多。




樂隊組合,除了個別例外,多數合久必分。中外俱如此,因此今天仍在樂壇活躍的,隻有Beyond等一兩隊。其它即使實力不差的如Chyna或藍戰士(Blue Jeans)等都早已解散。本來水平有限的,更經不起市場衝擊。有個別研究流行音樂人士,對“另類”音樂獨具好感,其實,以本文作者的意見,這些“另類”樂隊中,不少樂手的能力未夠職業水平。業餘活動,誌同道合,視作聯誼無妨。但一旦要和專業水平的職業歌手相比,便未必可以爭勝。市場經濟,在很多層麵上極公平。質高者勝,質素差的,如何“分眾”,“另類”,都難持久。本文限於篇幅,隻能對好景未長的樂隊潮有簡單的概括論述(13)。




(12) 見原書,頁 348。


(13) 有興趣對香港80年代中期樂隊潮流有進一步認識,不妨參看朱耀偉:《光輝歲月──香港流行樂隊組合研究(1984-1990)》(香港:彙智出版,2000年)







4. 滔滔兩岸潮 和 我的中國心





1984 年,張明敏應邀參加“中央電視台”每年最盛大的“春節晚會”,會上唱出王福齡作曲,黃霑填詞的《我的中國心》(見附錄,A-19)。這首歌,馬上走紅,全國傳誦,張明敏成了紅人;歌曲也屢屢得獎,大獲好評(14)。歌詞寫的本來是海外華僑心態,但在香港,全無聲息,卻在國內,紅極一時,令國內文化部門,開始對香港歌曲稍有改觀。國內音樂雜誌,如《人民音樂》等,在80年代初期,還是對香港與台灣的流行音樂,很有微詞(15)。雖然“四個現代化”國策,和經濟開放,令大陸市場充斥著香港流行歌曲,但因為意識形態影響,國內政府部門仍然態度保守,隻有和香港接近的廣州才知道,門戶既然開敝,就無法再把香港普及文化拒諸門外(16)。然後到上海電視台播放“無線”連續劇《上海灘》,主題曲風靡上海,人人用上海腔唱“浪奔、浪流”(17),香港普及文化潮才深入內地,真正登陸祖國。不久之後,譚詠麟的《愛在深秋》,張國榮的《Monica》,徐小鳳的《順流逆流》紛紛北上。而香港歌手,由羅文一馬當先,在85年衣錦榮歸,率先於廣州舉行七場個人演唱會之後,跟著葉振棠、李龍基、陳潔靈、張德蘭、梅豔芳、奚秀蘭、葉麗儀、仙杜拉、汪明荃等,輪流回歸(18)。盒帶的銷數,達至驚人地步(19)。




香港歌星除了北上之外,也常常穿梭台海,飛赴台北演唱。這時的香港電影,又有新局麵出現。徐克、吳宇森、程小東的《上海之夜》,《刀馬旦》,《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好,在台灣都賣座,片中的國語版插曲開始在台灣流行。《晚風》,《躲也躲不了》,《當年情》,《黎明不要來》等歌,都頗受歡迎,並獲提名“金馬獎”。這時,港台兩地音樂人交往開始頻密,經香港回祖國的不少。羅大佑、李宗盛、齊秦、蔡琴等人的歌,如《之乎者也》,《大約在冬季》,《恰似你的溫柔》等國語創作,在港開始也很受歡迎。這是先前《橄欖樹》,《酒幹淌賣無》,《龍的傳人》等國語歌曲餘威帶起來的。台灣的新一代作曲人在民歌和校園歌興起後,作多方麵嚐試,到了八十年代中葉開始成熟。踫上香港樂壇唱片生產量激增,歌曲需求量大,求過於供,於是大量改編歌(cover version)又應運而生。像1986年第 8 屆“十大中文歌曲”,十首金曲之中,有七首是外語歌改編(20)。台灣國語歌可說是來得合時。國內歌曲如崔健的《一無所有》,王虹的《血染的風采》此時亦傳入。毛阿敏、韋唯、那英等國內歌手都紛紛來港演出。不過,因為風格仍然保守,一時未為港人接受。




本來,香港地處海峽兩岸中間點,正好在兩地交往,做交流的中介,如果能夠成事,會是大中華音樂界的完美組合。可惜,隻有地利,另外卻有其它因素,令這完美結合,沒有發生。




(14)《我的中國心》在國內獲獎無數,《晨鍾獎》《改革十年金曲》等,多得不可盡錄,而據《中國新聞社》發的消息,國家主席胡耀邦有次在火車上得見此譜,認為甚有教育意義,特地拿回家中教孫兒學唱。香港報章亦曾摘刊此消息。

(15)《人民音樂》1982年6月號,就有周蔭昌的《怎樣看待港台“流行歌曲”》。


(16)“禁是禁不了的,要因勢利導,做好管理工作。”見黃誌華:《粵語流行曲四十年》(香港:三聯書店,1990年),頁132,作者引述廣東省文化廳“對外交流處”副處長林?夫的話。

(17) 本文作者在84年到上海,就親耳聽過。


(18) 同注(10)頁130-131。


(19) 鳳三:《從逸夫舞台的誕生與其它》(香港﹕大成雜誌,1994年),247期,頁55。


(20) 李再唐:《流行的歲月──香港中文流行曲的演變曆程》,1993年“廣州首次流行音樂研討會”李氏發言(抽印本),頁17-19。


             
           
                               
 
(C)八八、九五——兩個運動





1.中文歌運動





1988年,對香港流行曲界的影響,比89年的“六四”要大。那年,新上任的總經理俞琤公開宣布,商業二台在農曆年一到,以後就隻播中文歌曲;而且逢星期一推出“百份百原創日”。這是香港大眾傳播媒介曆史上史無前例的新獻;當時引起了頗大回響,持正反意見的都有。綜合各家言論,本文作者讚同文化研究人黃誌淙所說:“每日從傳媒聽到的歌,絕大部份是中文歌”,並不等於“流行歌曲本地化”(26)。“量”也不等於“質”。但作為商台新總經理上任,這一招是漂亮的,著實大收宣傳之效。而據該台節目總監在“香港作曲家及填詞家協會”《會訊》1988年發表的《新一代的聲浪》所展示的數據,在全播中文歌的初期,收聽率跳升百份三十(27)。雖然,在朱耀偉的《音樂敢言•香港“中文歌運動”研究》引述後來在商台任職的詞家周禮茂,有“數字不代表一定客觀”的說法;但大事宣傳之後,一段時期吸引多百份三十電台聽眾,並不是太困難的事。




商業二台的聽眾,即使跳升之後,仍然有限。不過,這運動和時機的配合,非常巧妙。八十年代末,香港經濟上升軌跡依然,唱片行業本來就非常興盛。紅歌星如羅文等人,一年例有幾張個人大碟麵世,都很暢銷。所以不容易分析音樂行業興旺,是不是“中文歌運動”的影響。不過,有一個正麵的事實,卻的確應該歸功“中文歌運動”。這運動因為將播放的空間擴大了,本來極少機會出現電台節目的“非主流音樂”,忽然多了播放率,於是生存空間開闊,呈現了生機。獨立唱片公司東主兼創作人韋然就認為“對我們一群獨立人士是個完完全全的生機”。香港人崇尚選擇,認為這是自由的體現。另類音樂令樂迷多些選擇,應該不失為好事。所以,在這方麵,“中文歌運動”有其貢獻。不過,此長彼消,大氣上少了英文歌,也有影響,令聽眾耳朵,跳不出港台歌曲範圍,長遠來說,是自絕於高水平音樂,日久有功,會損港人耳福,破壞力不可小覷。




(26) 黃誌淙:《創作風氣應推崇》,《突破少年》132期(1989年11月1日),頁44。


(27) 朱耀偉編著:《音樂敢言•香港“中文歌運動”研究》(香港:彙智出版,2001年),頁26。








2.原創歌運動





1995 年,商台再接再厲,推出“原創歌運動”,這是完全不播放改編歌曲的抉擇。影響更大。影響之一是令唱片公司減少改編外國歌曲。其二,是為本地創作人開拓了更大空間。至少,表麵上的確如此。但試行了一兩年時間之後,壞影響漸漸浮現。唱片公司本來就已經明白不能長期改編外國歌。不過,改編外國歌曲其實有各種不同好處,一是歌的品質有起碼保證。二是跨國公司可以保護自己屬下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供仿效,製作比較容易。但改編歌太多,本地創作人作品沒有出路,對整個行業發展自然是不健康和負麵的。




可是,需求忽然增加,求過於供,水平就會低降。香港市場狹小,創作人才本來就不多,市麵上忽然每年需要,多於平時一兩倍,歌曲水準自然難以保持。其實,創作是不需要鼓勵的。有創作天賦的人,自然有不能遏止的創作衝動,非滿足了之後不會停下來。作品量多,很可能,質就降低。在短期效果看,市場需要,忽然激增,創作人自然收入頓升。但作品多了而水平下降,時日一長,就會變成惡性循環,令顧客停止享用不夠水平產品。以今天的香港市場狀況,回顧當天,本文作者敢說,95、96 年商台的“原創歌運動”,頗有椻苗助長之嫌,後果接近“好心作壞事”。




雖然,香港流行音樂的衰落,原因很多,但商業電台的“原創歌運動”,在沒有好好的配合香港現實條件而驟然推出,卻是香港流行音樂曲盛而衰的一個轉折點,令1997年後,香港樂壇和唱片工業一蹶不振,而且似乎前景看不見有什麼複蘇跡象。







(D)九七的轉折





1997年,是香港曆史極重要的一年。是年7月1日,香港回歸中國,結束了一百五十六年的英國殖民統治,成為“一國兩製”的特別行政區。鴉片戰爭遺留下來喪權辱國的恥辱,自此從中國人的心底抹掉。




新組成的特區政府,在香港舉行了一連串慶祝活動。這些活動,很多直接和香港流行音樂有關。不是演唱港產歌曲,便是由流行音樂歌星擔任演出嘉賓。而代表政府正式統籌慶祝活動的“香港各界慶祝回歸委員會”,更特別委約香港流行音樂人創作回歸主題曲。委約活動,香港市民視為理所當然,絕無異議。其實正顯示香港流行音樂在社會上的代表性地位已經官民一致,無論階層都已經一律接受。




這也不是剛組成的特區政府故意締造親民形象,六月三十日回歸前夕,港英政府舉行的英方降旗告別儀式,主持的兩位司儀其中一位,正是主唱《上海灘》的著名流行曲歌星葉麗儀。流行音樂人地位如何,真是不言而喻。但盡管這時,香港流行音樂表麵上好像領盡風騷,風光之極,骨子裏,卻正在向下坡路直衝,而且一發不可收拾。香港樂壇,自此盛極而衰,每況愈下。而疲不能興的局麵,正是在一九九七年顯露的。







1.九七前的興旺





(a) 經濟繁榮,消費高漲





1984年,中英發表了《聯合聲明》之後,雙方爭拗無日無之,令香港人困擾極大。英國殖民地政府在 1984年起,進一步發展代議政製,改革立法局,1991年香港舉行了開埠以來第一次立法局直選。而香港最後一任殖民地總督彭定康(Chris Patten),1992年到任後提出一連串政改方案,這種種英方“去殖民地化”(decolonization)的部署,引起中方大力反對和猜疑,令香港過渡期間紛爭不止,最後要另起爐灶,成立“臨時立法局”(28)。




不過,政治上的風起雲湧,雖然令經濟上出現種種波動,也令數十萬香港人移民英、美、加、澳等地,可是整體經濟,卻仍然維持繁榮,不停增長。這是中國改革開放政策為香港帶來的利益,不但帶動了香港的轉口貿易,也改變了香港的生產結構。1996年的香港,根據當時財政司曾蔭權的說法,是“世界第三大銀行中心,第七大股票市場,外彙成交量為世界第五位,也是全球五大最繁忙證?市場之一,四大黃金市場之一,和亞洲最大的資金市場(29)。”香港港口貨櫃吞吐量雄踞世界第一,機場客運和貨運量也名列世界前茅(30)。雖然,貧富懸殊加劇,但“富有富奢侈,窮有窮消費”。消費力高強,是香港九七前的普遍現象。




香港人,特別是年輕人,越來越重視“名牌”,人人追求“美感”和“感性”的物質消費(31)。香港變成二十四小時運作的不夜天城市,夜生活熱鬧之極。此外,多家連鎖店及大商場崛起,改變了以往的零售消費文化。香港成為遠近來客購物的中心。“港式生活”影響深遠,成為其它華人社會模仿對象,代表了現代化,富裕,肯消費而講究的生活要求。而音樂市場,亦隨著香港市麵繁榮,越來越興旺,聽演唱會,到卡拉OK唱歌,變成了港人的經常活動。




唱片市場的產量,根據“國際唱片業協會”(IFPI)香港分會的數據,到1995年的音樂光盤年產1,700萬張,零售值是十八億港元。到1996年更升至1,800萬張。香港唱片的銷售,已遍及全球,雖然在歐、美、澳洲,仍然隻是局限在華人地區,但確實已無遠弗屆,成為香港普及文化非常重要的成員,極具代表性(32)。




(28) 謝均才:《曆史視野下的香港社會》,載謝均才編:《我們的地方,我們的時間》(香港:牛津大學出版社,2002年),頁17-18。


(29) 曾蔭權:《香港1997經濟展望:1997-1998 財政預算案演詞全文》,1997年2月27日。


[http://www.info.gov.hk/fb/bdgt97/chi/cprelude.htm].


(30) 同注(28),頁18-19。


(31) 張月愛、章嘉雯:《透視香港年輕人的消費文化》,載吳俊雄、張誌偉編:《閱讀香港普及文化1970-2000》(香港:牛津大學出版社,2001年),頁472-475。

(32) 黃霑:《流行曲與香港文化》,載冼玉儀編:《香港文化與社會》(香港:香港大學亞洲研究中心,1995年),頁167-168。








(b) 天王天後,歌神校長





香港流行音樂,自從70年代中期現代粵語流行曲的興起,真正找到了自己的本土聲音和麵貌。但經過了十多年的發展,雖然也算人才濟濟,創作繁榮,可是流行音樂,最要求新異,一旦歌迷注意力轉移,而沒有新潮流及時而起,市場就會萎縮,證諸中外古今,都未有例外。到了90年代初期,香港流行樂壇,已經出現疲態。疲態的其中一大原因,是幾位紅人,幾乎同時宣布離開舞台。先是被封歌神的許冠傑退休,不再在歌壇叱吒。他在幾年前患過“高山症”,幸好痊愈,無心戀戰是人之常情。他後期的唱片,也銷路大不如前,及時退隱,在歌迷心中保持美好印象,亦是理智兼聰明的行動。於是1992年40場的“紅館”演唱會,見證了“歌神”許冠傑榮休,香港流行音樂界,少了一員主將。加上90年,張國榮有封咪行動,其後,92年梅豔芳也告別舞台,兩三年之內,幾位大紅人相繼退出江湖,香港樂壇,就剩下了一位“校長”譚詠麟和葉蒨文、林憶蓮、周慧敏、陳慧嫻等幾位女歌星在支撐。於是台灣的張洪量、庾澄慶、伍思凱開始走紅,連本來隻算是“另類地下音樂”,絕少在傳媒出現的“廟街歌王”尹光(33),也一年之內,“紅館”開了三次個人演唱會。




空間出現,“香港電台”把張學友、劉德華、黎明和郭富城拉在一起,封了他們做“四大天王”救市。傳媒乘機大事吹捧,倒也掀起了五六年的熱潮。而其中歌唱最具實力,歌藝特佳的張學友,1993年的唱片,銷路達300餘萬張,盡破東南亞紀錄。令他成為世界十大暢銷歌星的唯一亞洲歌手(34)。劉德華也成績甚佳,一個人累積了60張白金唱片(35),而歌迷會遍及全球,更為香港流行音樂會,立下了不少汗馬功勞。




91年,羅大佑空降香港,夥拍林夕,創設“音樂工廠”,《皇後大道東》一鳴驚人。北京的王菲,一曲潘源良詞的《容易受傷的女人》紅極一時,為香港帶來了樂壇新氣象。跟著台灣的“滾石”唱片也此地設公司,一時各方英雄薈萃彙聚,本來開始像強弩之末的香港流行音樂,注入了強心針,銷路依然強勁。但隱伏在繁榮現象之下的種種不利因素,亦越積越強,到香港經濟由強轉弱,馬上兵敗如山倒,唱片市場潰不成軍,即使陳奕迅、楊千樺、蘇永康、鄭秀文、盧巧音、許誌安、李克勤等歌星日漸成熟,也挽回不了香港樂壇的衰敗。




冰凍三尺,自非一日之寒。過去十多年的興旺,令香港樂壇形成了一大堆劣習。在營利年年上升的時候,不思改進,一旦四麵楚歌,完全手足無措。




(33) 所謂“廟街歌王”是指尹光的盒帶,隻在低下階層聚集的油麻地“廟街”才有出售。尹光初習粵曲,所唱粵語流行曲,多為迎合小市民口味的諧曲,歌路與鄭君棉、鄭錦昌相近。以《鐵窗紅淚》流傳較廣。

(34) Jeff Yang, Dina Can, Terry Hong & The Staff of A. Magazine: “Eastern Standard Time - A guide to Asian Influence on American Culture” (New York: Mariner Books, 1997), P.254-256.


(35) 同注(34),頁256。








2.九七後的衰敗





1997是香港曆史的分水嶺,也是令香港流行音樂界震驚的年份。是年,本來產量和銷售額年年上升的唱片業,忽然軌跡轉向,直線急降。比 1995 年,零售值少了五億港元。再過一年,到1998,更隻餘 9.16億,和 1995年比,一半還不到。




香港唱片產量及零售總值:


年份 產量 零售值(港元)


1995 17,003,800 18.53 億


1996 18,001,300 16.91 億


1997 15,000,000 13.53 億


1998 10,000,000 9.16 億


資料來源:IFPI





1997年,有十張唱片,銷情慘淡,每張銷量在一千張之下。很多歌手,剛剛入行,出完唱片就在行業裏消失,被唱片公司解約。








(a) 兩岸開放,各有主張





香港流行音樂能在海峽兩岸暢銷,最大原因拜香港的自由之賜。80年代之前,香港是兩岸三地最開放的,台灣不及,中國內陸更不及。然後隨著台灣開放,大陸開放,三地自由差距,越來越少,香港歌曲的吃香程度便相應減少。兩岸並不是不再聽港歌,而是有更多選擇。好的買,不好的就不再眷顧。從前動輒三四十萬張的銷售額,變得鳳毛麟角,隻有真正歌藝勝人一籌如張學友、葉蒨文、林憶蓮、林子祥等人的作品,才會在台灣有較佳成績;而且即使是這幾位實力歌手,也隻能出售國語唱片,粵語歌再無市場。此長彼消,外地市場,風光不再,總銷路大大下降的影響,日甚一日,就連製作成本都要受限製。




本來依附著電影和電視的香港歌曲,也因為香港電影不景,香港電視劇水平下降而頓失所依。1992 年左右,還有《黃飛鴻》等電影在台灣賣座,令電影原聲帶暢銷,但暢銷受惠的,隻是個別樂人。香港音樂已和台灣口味越來越有差距。加上台灣的大唱片公司紛紛在香港設立分公司分惠香港本土市場。出口與入口開始拉近,香港音樂市場就營利日薄了。




大陸的情況亦如出一轍。經過十多年的開放,廣州已經變成了中國流行音樂重鎮,毛寧、楊鈺瑩、李春波等人的歌曲,得了地利,銷量與受歡迎的程度已經超越港星。而反向輸出亦已開始,內地作曲家李海鷹的《彎彎的月亮》被呂方改成粵語歌,在香港播放。大市場變成競爭者,香港音樂,前景自然黯淡。




香港唱片公司,在跨國音樂集團組織裏,是進軍中國大陸的好跳板。1991年,香港“百代”公司率先和國內歌手解曉東及毛阿敏等簽約,到1993,“新力”(Sony),華納(WEA)及BMG等已在北京及上海設立辦事處。但這些公司多年的努力,似乎都未能獲利(36)。所以,雖然據《中國經濟時報》估計,1997年中國音像市場已接近三百億元人民幣(37),香港卻未能從中占得什麼。中國市場雖然龐大,但中國的商業運作,和別地極有不同,外地商管人員不明要竅,往往束手無策。而且內地唱片因為市場龐大,經營手法落後,放賬,退貨,回款,都問題很大,而且極難控製(38)。因此即使本地有國家支持的音像公司,經營也麵對不少困難,更不要說對中國一知半解的跨國公司了。




本來,海峽兩岸的本土認知從來就各有不同,到分歧太大,聽眾就會幹脆拒聽不合口味的外來作品,而趨向有共鳴的本土歌曲。何況,經過多年發展,海峽麵岸的音樂已經和香港的水平拉近,有時還超越了香港。像中國,搖滾樂已創出自己的特別風格(39),台灣作曲錄音編樂水平,亦過香港而無不及。香港流行樂再要輸出,就不容易開拓市場,重現當年盛況了。




(36) 資料據本文作者訪問來港唱片公司高層,但他們對數據都不肯公開,欲言又止,似乎在中國運作,有不少難言之忍。


(37) 據馮應謙:《跨國音樂工業的中國本土化》,載《傳媒透視》雜誌(香港:香港電台,2002)年九月號,頁2-3。


(38) 《廣州“音樂人”發布記者討論會》錄音本(1996年)。


(39) 邱禮濤:《搖滾中國樂勢力》一文(1994年12月),評十二月十七夜“紅館”中國樂手音樂會,就有“當晚竇唯、張楚、何勇及唐朝樂隊的演出,實叫人激賞”的話。見邱著《大搖大擺》(香港:進一步多媒體,1997年),頁61。




(b) 行業短視,翻版猖狂





香港人靈活機動,應變奇速。不過,卻往往短視,隻重目前,不顧長遠。90年代,唱片市場已經難複當年盛況。梅豔芳一張《壞女孩》,張國榮的《無心睡眠》,譚詠麟的《愛情陷阱》甫上市就售出四十萬張的好景,隻存回憶。一般新人,上市能有5,000 張已算成績不差,為求營利保持,銷量不跌,唱片公司紛紛“吃老本”,推出舊日金曲作集錦唱片來保住市場。這種銷售藏庫舊目錄(Back Catalogue)的方法,不錯可以苟延殘喘,一時之間可以繼續生存,但長期沒有新作品出現,市場自然萎縮,久而久之,歌迷就會不滿和排斥(40)。




暫時解決了生存問題,如果這時改弦易轍,把眼光放遠些,也許香港音樂文化的延續,會因此改觀。但香港人隻顧目前的習慣已根深蒂固,所以唱片公司仍然不著重訓練人才,隻肯現買現賣。無論歌手,創作人和製作人員都全不培訓,新人入行之後,隻有一兩個機會。一次不行,兩次不成,馬上棄如秋扇,不再聞問。寫詞人入行開始越來越少,作曲人更不用論。八十年代,仍然會在兩三年間,便有一批水平不差的新血詞家入行,但到了九十年代,隻有黃偉文一人,冒出頭來(41)。




而90年代,CD唱片冒起,起初因為是新科技產品,所以售價不廉宜,大約每張過百港元。但唱片公司在CD製作價錢下降之後,仍然堅持售價不減,來謀取暴利,於是,翻版商便如狼似虎的進入市場。在1999年6月12日《明報》的“港聞”版報導,有這樣的描述:




“沒有店鋪賣正版唱片的旺角西洋菜街,已被盜版街鋪及小販占據,記者昨晚巡視該處六間盜版唱片地鋪,看到的是人來人往。入內走一轉的市民,手上總拿著三張或以上的盜版碟出門,與賣正版商店的門堪羅雀差距甚大。盜版碟的銷售情況與正版商相近,愈新鮮的唱片銷量便愈好,而盜版商為爭取客戶,故在正版唱片推出的同日,便會有盜版貨出爐,幾乎可說是同步推出。”




盜版 CD,價錢最多不過正版的五份一。而實際質素和正版分別不大。因此除了法律和道德上的理由之外,消費者不買正版的誘因太大。而且,音樂作品創意重複,樂迷買碟珍藏的越來越少。傳媒如商業電台又大事譴責改編歌曲,終於五大國際公司連手,公開透過IFPI總裁警告,如果翻版問題不獲改善,就會把亞洲總部從香港撤走。




但禁翻版,要海關出力,甚至警方加入協助。港府回歸之後,太多事兼顧,自然不會太著力。加以東南亞一帶,根本翻版工廠,成行成市,中國大陸,正版隻有市場百份之五。其它百份九十五盡是翻版,台灣則正版隻是翻版的四分一。即使香港海關與警方連手,禁絕了香港本地的翻版,海外進入的,也一定不少。




(40) 陸少康:《誰謀殺了香港音樂?》,載1997年4月24日《東周刊》253期,頁86。


(41) 黃誌華:《九十年代的終結》,載2000年1月2日《明報》“星期日影視”版。








(c) 科技發達,水平低降





90年代計算機技術,突發猛進,令全球音樂行業改寫了規矩。起初,在70年代,價錢廉宜的電子組合器(synthesiser)MiniMoog出現令音樂行業注意力集中在鍵盤之上。然後可以一起演奏五個音符的複調(polyphonic)軟件出現,鼓機(drum machine)又在80年代日新月異,令一組複雜的節奏,按鈕即成。跟著再出現序列發生器(sequencer),複有簡稱為midi的(Musical Instrument Digital Interface)軟件麵世,於是每個人都可以成為作曲家。Midi軟件,可以把任何種類的聲音,轉變成可回放的訊號,一旦儲存計算機記憶係統,日後即可以隨時撿出來使用。任何作曲的元素,例如旋律程序,樂句,節奏組合,變化,或者歌聲,都可任意檢出,和其它聲音訊號作出種種不同組合。這等於說,任何可以按動電腦(computer)鍵盤的,都可以成為作曲人(42)。




這等於音樂民主化。作曲再不是一小撮有天賦或是受過嚴格音樂訓練的人才可以嚐試的專利玩意。但這種橫向發展有好處,也有缺點,科技機器令作曲人增多,卻沒有令水平提高,反而,很多時候,令水平下降(43)。




好像最新的“自動調音”(Autotune)軟件,就可以透過計算機,把音高不準的走音(out-of-tune)歌聲調校正確高度。於是,不少新秀歌星就變得倚賴機器,不下苦功,不作音準訓練(pitch-training)和耳朵訓練(ear training)了。




錄像技術發達,令“音樂視像”(Music Video)流行。“音樂視像”本來是宣傳流行歌曲的功具,歌星把歌曲拍成影像,送電視台播映,來宣傳歌曲。後來倒果為因,反客為主,“音樂視像”變成節目。這些音樂視像的流行,助長了流行音樂由聽覺媒體發展成為視覺媒體。到了90年代後期,歌曲包裝改變,聲音不再重要,歌星形象,音樂視像吸引,才是製作人著力點。視覺重要性,駕淩一切。音樂變成用眼睛來看的文化產品。難怪香港流行音樂資深人士李進激動地說:“音樂並非眼睛看的!(44)”。而美國學者Allan Bloom也在他的名著The Closing Of the American Mind裏大罵music video,是“精神自慰”(spiritual masturbation)。




太多機器輔助,又重點由聽轉視,香港流行歌曲再沒有美麗的旋律,優美和諧的和聲和舒服的配器,隻有槍耳(catchy)的花招(gimmick)。既不耐聽又難記憶,完全失去了70至80年代香港流行歌的特點。而因為競爭劇烈,歌曲的壽命,也相繼縮短。以前,一首大家歡迎的歌,會流行三至六個月。到90年代中葉之後,一首歌,可以三四個星期仍然播放,已算是大熱(Top Hit)(45)了。水平下降,歌壽不長,香港流行音樂敗象已經完全出現,欲救無從。




(42) David Sanjek, “Don’t Have to DJ No More: Sampling And the ‘Autonomous’ Creator”, 載C. Lee Harrington及Denise D. Bielby編:“Popular Culture – Production and Consumption” (Malden and Oxford: Blackwell Publishers, 2000) P.244.

(43) 見Zwerin, Mike, “The Democratization of Music”, “International Herald Tribune”, 22 Dec. 1999, P.9.


(44) 見《明報》記者陳寶明、楊敏麗訪問李進,2002年8月19日A8版。


(45) 趙來發:《交棒給誰》,載《明報》2002年1月21日《時代》副刊。








(d) 社會老化,歌迷年輕





香港人口急劇老化。出生率在1971年是3.46,到1981年已下降至1.93,到1991年再下降到 1.23。按人口學者的看法,每對夫婦要生育2.1位小孩才能保持人口的“替補水平”(replacement level)。香港的生育率從80年化開始已經低於這替補水平了(46)。根據一般唱片公司高層人士的看法,香港人年逾25歲就開始減少買唱片,年逾30就連聽音樂都少了(47)。香港流行音樂,在70年代中到80年代,聽眾年齡層麵極闊,但到了90年代,就開始失去了大部份中年以上聽眾。買唱片的歌迷,也有越來越年輕的趨勢。香港語文水平低降,是近年全港各界人士普遍察覺到的問題。年輕歌迷語文水平不高,對歌詞的挑剔自然不多,因此歌詞的水平,除創意重複之外,交字亦很多不通之處。香港報章上的劣評,幾乎讀之不盡。《明報》郭繾澄在《影視監察力》有這樣的一段話:




“成熟的樂迷,寧願繼續沉迷老歌,也不願買欠質素的新歌。為遷就少年樂迷,音樂創作人走向單純化的路線,在音樂上及歌詞內容上,都難以令思想成熟的樂迷產生共鳴。”(48)




年輕歌迷口味,自然和成熟歌迷不一樣。這一代的年輕人,習慣奇特,喜歡聽多字的歌。認為歌詞寫得密,才可以表達意思。因此在 90 年代後期流行的歌,旋律音調繁促,用音之多之密,幾乎令唱歌的人無法轉一口氣。這新習慣與上一輩的歌迷太不相同,於是樂迷兩極化的鴻溝,深不可越。成熟歌迷,完全不再聽現在的流行曲。本文作者為了研究這一段時期的香港流行歌,曾屢次迫自己聽上榜歌曲,但過程辛苦,隻覺慘不忍聽,難怪譚詠麟在擔任98年度兩個頒獎禮金曲評選後,說上年挑選出來成績較佳的歌曲五十首,其中三份之一“不堪入耳”,令他覺得“現象實在恐怖。(49)”。




(46) 古學斌:《香港人口與香港人》,載謝均才編:《我們的地方,我們的時間——香港社會新編》(香港:牛津大學出版社,2002年),頁52。


(47) 據本文作者訪問WEA董事總經理陳誌光資料。


(48)《明報》“影視信息版”,2002年7月15日。


(49) 《明報》“影視監察”版,1999年1月20日。








(e) 別人文化,港曲無光





“Rap, Hip Hop, Euro Pop, Contemporary Rock, Heavy Metal, Techno等等不同的歐美流行曲潮流,對亞洲人來說,不過是聽來玩的。我們沒有歐洲人和美國人的背景。對他們來說,是自然而然流露出來的文化,但對我們,不過是外麵傳過來的娛樂。”香港青年作曲人雷頌德說。(50)




香港音樂人怎樣跟隨,怎樣學這些外來普及音樂文化,都已隔一層。移植別人文化,幾乎一定會有這樣的效果。流行音樂,本來就是歐美產品,但來到中國,由上海開始,都實在經過個“華化”的過程。到香港的現代粵語流行曲興起,雖然仍然不斷吸收外國流行歌曲的技巧,但“港化”的消化過程,令歌曲有種外來文化所無的獨特本土風格。沒有了這種本土風格,聽眾的共鳴就會相應減弱。90年代的歌曲,有一部份刻意模仿,而消化不良,效果變成不倫不類,本來有性格的港歌,開始變得性格含糊不清。




而此消彼長,香港流行曲從前的海外市場,紛紛有本土音樂興起。這些音樂,也多受歐美潮流影響,卻又有當地的本土風格,因此更受歡迎,促成當地青年歌迷對香港流行曲興趣日淡。從前香港和這些海外市場如馬來西亞、泰國、台灣比較,香港接收外來訊息較快較多,因此有文化上兼收並蓄,緊貼潮流的優勢,但現在全球通訊網絡進步,信息已經流傳得暢通無阻,香港在這方麵的優勢盡失,港曲的光芒,就再沒有從前顯眼。




(50) 本文作者訪問雷頌德。








(f) 注重包裝,不務正業





香港市場狹小,而傳媒費用高昂。據作曲家及音樂學者梁寶耳,在《香港的流行音樂》引述一位業內人士的說法“假如一張唱片的製作費用,包括編曲、錄音,印片等開支成本是五十萬元的話,廣告費至少要支出一百萬元;如果要賣電視廣告,宣傳費則更多。(51)”按本文作者收集的資料,到90年代最後的兩三年,每張唱片的一般製作費在50至70萬港元左右。而宣傳費通常為三倍。因此即使天王巨星,也往往要和商品或廣告戶掛鉤。資深音樂製作人鄧潔明,在由“基督教中國宗教文化研究社”,“香港基督徒學會”,《時代論壇周報》,《突破雜誌》合辦的“香港人係列”座談會中發言:“目下最新趨勢,是讓歌手與商品掛鉤。當紅的歌手都要拍廣告。我們看見黎明‘笨豬跳’,滑雪,郭富城與Gigi握手,張學友在廣告裏手執電話向父親報信(52)。”幾乎沒有一位歌星可以逃避這種“不務正業”的工作。




但事實上,市場又很接受這種方式。鄧潔明指出“與廣告掛鉤的歌曲每能因為廣告的洗腦作用成為大熱。這種互惠互利的合作方式,促使唱片公司把原來放在製作唱片上的努力都轉移到找廣告商讚助去了。”




這和商品掛鉤的運作,大概在1991年開始。當時的“萬寶路”香煙(Marlboro)受香港法例所限,廣告在90年後再不能出現電子傳媒,於是廣告費改轉方向,與唱片公司合作製成Marlboro Red Hot Hits 唱片,單是MTV音樂視像製作,費用已達數百萬港元。結果唱片十分暢銷,歌星聲勢因廣告播放頻率極密而水漲船高,變成紅透半邊天巨星,唱片公司營利增加,而廣告讚助商亦大收宣傳之效,變成各得其所,皆大歡喜。




自此之後,影響到唱片公司,開始擔當歌星經理人角色;收取歌星其它影視活動酬勞傭金,來幫補唱片市場下降的收入。歌星因為其它活動比唱歌正業活動頻繁,於是花在唱歌的時間減少,錄音時間往往要在每日宣傳活動的頻密行程中擠抽出來,水平因此不但沒有上升,而且日漸下降。




(51) 梁寶耳:《香港的流行音樂》,載朱瑞冰編:《香港音樂發展概論》(香港:三聯書店,1999年),頁374。


(52) 《明報》1998年6月15日。








(g) 產品單一,乏善足陳





1997年本是唱片業二十年來市道最差的一年。但隨著1998年亞洲金融風暴的影響,市道更進一步收縮至全年銷售額隻有6億港元左右。和1995年的18億比,隻剩回三份之一。




產品單一,乏善足陳,幾乎是業界中人都時常掛在口邊的評語。如樂評人馮禮慈說:“有識之士都傾向責備樂壇的單一化。(53)”Music Nation公司的董事兼行政總裁李進就認為除經濟不景,盜版之外,“最大問題是音樂欠缺創意。(54)”,台灣“滾石”唱片的駐港總經理陸少康也認為“香港音樂市場一直萎縮,無新東西(音樂)出現。(55)”




本來,進入 90 年代,電子傳媒發展得頗快。但衛星電視,新城電台,有線電視的興起,卻沒有幫助香港音樂。大部份電子傳媒,開始流行清談節目。為了支持剩下的傳媒電台和電視台,唱片公司積極為頒獎禮度身訂造歌曲,所以頒獎文化的興起,從另一角度看,實際上局限了本地歌曲的多元創作。




90 年代中,連一向是香港流行曲主流的情歌都開始變得千曲一式,十居其九在訴說分手和失戀的慘情。所謂“?歌”,幾乎絕跡(56)。而且因為卡拉OK的重要,令唱市業極力遷就,歌變成要來自娛和發泄的作品,而不是要來聽和欣賞的優雅美麗創作。很少歌曲,值得回味,唱片公司,變成推廣公司(promotion company),因此香港流行音樂市場,一時沒有複蘇的前景在望。




(53) 同注(52)。


(54)《明報》2002年8月19日,A8版。


(55) 1997年4月24日《東周刊》,頁86。


(56) 本文作者訪問雷頌德所得資料。








(E)結 語





香港流行音樂,到了《滔滔兩岸潮》的十多年,由極盛一下子滑落至極差,令人婉惜。其中成因複雜;有些是大勢使然。像香港因為曆史上遺留下的現實,使這南方小島,變成中國海峽兩岸自由表達的領導者。一旦兩岸相繼開放,各方有自己的表述,香港這方麵的優勢就消失。另一方麵,繁盛也令香港流行音樂界自大驕矜,不思改進,結果一旦經濟下滑,消費不再,就難挽狂瀾,正如《滄海一聲笑》歌詞所說:“豪情還剩一襟晚照”了。            
           
                               








 


 















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